Teoría Musical

Más de 250 estilos, cada uno con su canción emblemática. Pulsa uno para escucharla.

Una cuerda no vibra solo entera: vibra a la vez por mitades, tercios, cuartos. Sobre la fundamental f aparecen 2f, 3f, 4f, 5f… Esos parciales son la serie armónica, y su reparto de intensidades es lo que llamamos timbre: la misma nota en un oboe y en un violín comparte frecuencia fundamental y difiere en el peso de sus armónicos.

La serie no es decorativa: entrega gratis la octava (2:1), la quinta (3:2), la cuarta (4:3) y la tercera mayor (5:4). La consonancia es, literalmente, coincidencia de parciales.

• Octava — 2:1 — 1200 cents
• Quinta justa — 3:2 — 702 cents
• Cuarta justa — 4:3 — 498 cents
• Tercera mayor — 5:4 — 386 cents
• Tercera menor — 6:5 — 316 cents

El cent es la centésima parte de un semitono temperado y sirve para comparar sistemas: la tercera mayor pura (386) está 14 cents por debajo de la tercera del piano (400). Esa distancia audible es la deuda que paga la música moderna a cambio de poder modular a cualquier tonalidad.

Apilar doce quintas puras (3:2) no cierra en siete octavas: sobra un resto de 23,46 cents, la coma pitagórica. Toda la historia de la afinación es un reparto de esa coma. La afinación pitagórica la concentra en un intervalo insufrible (la quinta del lobo); el temperamento mesotónico sacrifica quintas para salvar terceras; los temperamentos irregulares barrocos dan a cada tonalidad un carácter propio; el temperamento igual divide la octava en doce semitonos idénticos de 100 cents y hace todas las tonalidades igualmente aceptables e igualmente impuras.

El diapasón —la frecuencia de referencia— también es convención: 415 Hz en el barroco, 435 en el París de 1859, 440 Hz desde el estándar ISO de 1955, 443 en muchas orquestas europeas actuales, y el célebre 432 Hz que circula como alternativa simbólica. Ninguna frecuencia es «natural»; solo hay acuerdos más o menos extendidos.

Una escala es un filtro: de las infinitas frecuencias posibles se eligen unas pocas y se les da jerarquía. La mayor sigue el patrón T-T-S-T-T-T-S; los modos griegos reordenan ese mismo material (jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eolio, locrio) y cada rotación cambia el centro de gravedad. La menor natural, armónica y melódica son tres soluciones al problema de tener o no una sensible a semitono del tónico.

Fuera de ese marco: pentatónicas (cinco notas, sin semitonos, presentes en casi todas las culturas), hexátona por tonos, octatónica alterna, maqams árabes con cuartos de tono, ragas indias con notas de función melódica y ornamental fijada.

Superponiendo terceras aparecen las tríadas (mayor, menor, disminuida, aumentada) y las cuatríadas (séptimas). La armonía tonal organiza esos acordes en funciones: tónica (reposo), subdominante (alejamiento) y dominante (tensión que exige resolver). El movimiento V–I es el motor del sistema porque el trítono del acorde de dominante resuelve por semitonos contrarios.

De ahí salen las progresiones que estructuran repertorios enteros: I–V–vi–IV en la canción popular, ii–V–I en el jazz, la marcha armónica por quintas descendentes en el barroco. Los enlaces modales, los préstamos, la dominante secundaria y el acorde napolitano son extensiones del mismo principio de tensión y descanso.

Un pulso a 120 pulsaciones por minuto es una onda de 2 Hz. Si se acelera hasta 20 Hz deja de oírse como ritmo y empieza a oírse como altura: ritmo y nota son el mismo fenómeno en escalas distintas. El compás agrupa pulsos (binario, ternario, amalgamado), la síncopa desplaza el acento y la polirritmia superpone divisiones incompatibles (3 contra 2) para crear ciclos largos.

La forma es memoria administrada: binaria, ternaria, rondó, tema con variaciones, forma sonata, canción AABA, estructura verso-estribillo. La notación —de los neumas medievales al pentagrama de Guido d'Arezzo, y de ahí al MIDI y al espectrograma— nunca es neutral: cada sistema conserva lo que su cultura considera importante y olvida el resto.